یا چگونه یاد گرفتم دست از نگرانی بردارم و ازانتخاب کردن،امتناع کنم.
اگر لازم باشد از میان بد وبدتر یکی را برگزینم،هیچ یک را انتخاب نمی کنم/ کارل کراوس
این نوشتار تلاش می کند تا به میانجی عناصر درونی فیلمِ جدایی نادر از سیمین ،همچنین با نقد مقالاتی که درنقد این فیلم نوشته شده اند، دست به خوانشی رادیکال از فیلم بزند. باید نقد درون ماندگار را نسبت به حواشی بیرونی ای همچون جایزه گرفتن فیلم در جشنواره های خارجی یا تقابل و مقایسه ی مضمونی و فرمالِ صورت گرفته با فیلم اخراجی ها 3 توسط منتقدان- که بیش از هرچیز اساسا ناشی از اتفاقی بودن اکران هم زمان این دو فیلم است – بی تفاوت ساخت.می توان این فیلم را بر اساس منطق درونی خودش و در چشم انداز کلی سینمای فرهادی خواند وازآن به عنوان فیلمی مدرن که در عین حال به نقد مدرنیته ی اینجایی و اکنونی مان می پردازد،دفاع کرد.
اگر این فیلم را بخش سوم از یک تریولوژی بدانیم،برخلاف دوفیلم قبلی که دریک انتزاع وجدا بودگی زمانی وفضایی از گذشته،شرایط اجتماعیِ اکنون و رابطه با دیگر ساختارها ی اجتماعی روایت می شدند – زندگی زناشویی طبقه ی متوسط شهری تنها در یک روز در چهارشنبه سوری و مسافرت شمال در کنار دریا در درباره ی الی... - در فیلمِ جدایی... این نسبت ها و روابط در فرآیند به پیش رفتن فیلم، با طبقه ی فرودست،با ساختارهای حقوقی- قضایی ،پلیس و زندان و دادگاه و مدرسه و در یک کلام با کلیت مناسبات جامعه برقرارمی شود.ما به شیوه های گوناگون تناقضات وشکاف های بیرونی ساختاررا که در شخصیت ها وروابط شخصیشان حک و فراافکنده می شوند می بینیم.
بدین اعتبار،پس از فیلم های چهارشنبه سوری و درباره ی الی... با سیاسی ترین فیلم اصغر فرهادی مواجه ایم. فیلم صرفا درکار بازنمایی روابط زناشویی بورژوایی یا نمایش تصویری خشن ازفرودستان نیست.بلکه مساله ی فیلم با مساله ی اکنون مان گره خورده است.اکنونی درهم پیچیده با مسائلی هم چون سکسوالیته،خانواده،نابرابری های اقتصادی،اجتماعی ،فرهنگی و زندان.
به یک معنا مساله ی فیلم حول مساله ی اخلاق می چرخد.اما این اخلاق در زمینه ی چنین وضعیتی به شکل نوعی بی اخلاقی در شخصیت ها جلوه گر می شود.دیگر نه اخلاقیات(morality) به معنای کدها،رمزها و دستورات اخلاقی جامعه، نه اخلاقی فوکویی ( (ethicsمعطوف به خود(self) ،خودی که خود اخلاق اش رابرمی نهد، ونه اخلاق فرمال و خود آیین کانتی که مبتنی برهیچ اصل بیرونی این جهانی یا آن جهانی نیست و صرفا مبتنی بروظیفه ی درونی خود سوژه است، هیچکدام نمی توانند در و به میانجی شخصیت ها متحقق شوند.نه اخلاقیات سنتی و شرع راضیه را نجات می دهد و نه دربسترمدرنیته ی اینجا واکنونی،هیچ گونه اخلاق مبتنی برنفسی که متضمن شکل دهی رابطه ی سوژه با خود و دیگران باشد،امکان تحقق دارد.
رابطه ی میان نادر و سیمین در این فیلم،رابطه ای مبتنی برعدم گفتگو و ارتباط یا به بیان بهترعدم امکان گفتگو و فهم متقابل است. در صحنه های گفتگوی میان نادر و سیمین،آن ها ظاهرا نمی توانند برسرهیچ موضوعی –ماندن یا رفتن ازکشور،وضعیت دختر،دادن پول به خانواده ی راضیه و به ویژه از لحاظ عاطفی-احساساسی- در چارچوب مناسبات خانواده به نقطه ای مشترک برسند.ظاهرا چراغ های رابطه ی آنها دیری است که خاموش شده اند.درتمامی صحنه ها، پس ازهرگفتگویی، نادربه سرعت عصبی شده یا سیمین با گریه و فریاد ازخانه خارج می شود.
ما با یک فروپاشی تمام و کمال روابط انسانی در بطن مناسبات مدرنیته ای ازهم گسسته روبروایم. تنها چندش و کثافت این مدرنیته است که به سمت افراد پرتاب می شود وهیچ ساختار یا نهاد حمایت گری برای حل ورفع این تنشها وجود ندارد.وضعیتی که در آن گفت وگو و ساحت زبان نیز،گویی به بی معنایی و سترونی دچار شده اند. دیگر نادر همچون مرد خانواده در چهارشنبه سوری یا مانند شخصیت ها ی مختلف درباره ی الی... در پی توجیه و دلیل آوری کنشها و گفته هایش برای دیگران نیست. نادرصرفا برای وظیفه ای اخلاقی یا نوستالوژی گذشته،مسئولیت نگه داری از پدررا برعهده نگرفته است – درمیانه ی فیلم در دادگاه مشخص می شود که خانه ای که سیمین و نادر در آن زندگی می کنند،ملک پدری نادر است.او می خواهد بماند و مقاومت کند.نمی خواهد که زیر بار حرف زور برود اما به نظر می رسد که اختلاف اش با سیمین،اصرار کردن به نگه داری از پدرو گیر کردن دختر در این وضعیت بیشتربه نوعی لج بازی بدل شده تا مقاومت. نادر به سیمین می گوید که می مانم تا دخترم یاد بگیره که ترسو نباشه فرار کنه ،تو می ترسی.اما گویا او فراموش کرده که خود این وضعیت با مکانیسم هایش -اخلاق، خانواده، قانون،دستگاه حقوقی-قضایی و...- براساس زور ساختار یافته است.وضعیتی که نه ماندن و نه رفتن هیچکدام چاره ی کار نیست:زندگی غلط را نمی توان به درستی زیست.
سیمین هم ناگزیر است،او بیم ناک وضعیت خود و آینده ی فرزندش ناچار از فشاروتنش وضعیت می خواهد آن را ترک کند و این ترک کردن به جدایی از نادر گره خورده است.اما زوروضعیت بررابطه اش با نادرنیز حک و ثبت می شود:رو به دخترش گله می کند که نادر پس از14 سال زندگی مشترک، یک کلمه هم نگفت نرو!
دختر پیش پدرمانده تا سیمین نرود.از گفت و گو ی سیمین و دختر درجایی از فیلم می فهمیم که آنها این جدایی راابتدا با نمایش جدایی و رفتن سیمین آغازمی کنند اما رفته رفته این نمایش،رنگ واقعیتِ وضعیت را به خود گرفته و جدی می شود.
اگر دست به نوعی نشانه شناسی ابتدایی فیلم بزنیم، این حک شدن و فراافکنده شدن تنش های وضعیت در روابط خصوصی شخصیت ها مشخص ترمی شود. در صحنه ای دختر برای تکالیف مدرسه اش، از نادر معادل فارسی واژه ها یی را می پرسد که در تقابل و تضادی کنایی با شرایط زندگی شان قرار می گیرند؛ گارانتی : پشتوانه ،نهضت :جنبش .موهای رنگ کرده ی سیمین در طول فیلم ، آلبوم شجریانی که سیمین برمی دارد و پیانویی که از ابتدای فیلم و آغاز نمایش جدایی فروخته می شود، همه از آغاز دلالت برقطعیت جدایی و رفتن او می کنند.بدون سیمین،افراد با اشیاء و لوازم خانه نمی توانند به درستی کارکنند -لباس شویی، یخچال و... - و پدر نادر دیگر نمی تواند خودش را نگه دارد.
باید همچون خود فیلم ،به وسوسه ی اخلاقی دانستن هریک از شخصیت ها تن نداد. در واقع با تصویرشخصیت هایی مواجه ایم که در دل پرتاب شدگی به مدرنیته ای ناقص و کج و معوج، به آن هاامکان داده نمی شودکه-احتمالا علی رغم میل شان-اخلاقی زندگی کنند.
راضیه می خواهد از طریق دیگری بزرگِ شرع و فقه مساله را حل کند اما این فقه تنها فشارو زوراخلاقی وضعیتی بی رحمانه و تهی از اخلاق را برعهده اش می نهد .تاکید کردن فیلم بر روی شک راضیه وایستادگی او در مقابل شوهرش برای گرفتن پول یا امتناع او از قسم خوردن به قرآن نیز ناشی از انتخاب و تصمیمی اخلاقی نیست – نگاه کنید به نقد علی عباس بیگی درهفته نامه ی شرق. بلکه این از پیش مهراخلاق دیگری بزرگ برتصمیم او حک شده.اخلاق/قانونی که شاید در لحظاتی–مانند پاک کردن وشستن نجاست از بدن پیرمرد به کمکش بیاید و قضییه رارفع و رجوع کند اما این اخلاق، اخلاقی ازاساس دگرآیین است،چرا که راضیه در اوج لحظه ی تصمیم ،شک خود را، به نگرانی در مورد سرنوشت دخترش پس از قبول پول ارجاع می دهد و نهایتا به تخریب و نابودی تمام و کمال او و خانواده اش می انجامد.
تصویر حجت، شوهر راضیه نیز بازنمایی هیستیریکی از طبقه ی فرودست نیست.در صحنه های متفاوت ،شوهر راضیه را می بینیم که به سرعت عصبانی شده و بر سر و روی خود می زند.اما تلاش او در فیلم این است که امکاناتی که در وضعیت نابرابر اقتصادی،اجتماعی و نمادین –زبان و حق سخن گفتنش- از او سلب شده را دوباره باز پس گیرد. درصحنه ای دردادگاه حجت به نادر می گوید که :چرا فکر می کنین که ما از صبح تا شب می زنیم تو سروکله ی زن و بچمون، ما هم آدمیم.اودرمقابل قاضی اصرار دارد که حرف بزند:حرف نزنم که حقمو بخورن.او درسکانس دادگاه، راضیه کل این شرایط را به خوبی خلاصه می کند:اومی گوید که شوهرش مدتی است که از کار بیکار شده و با شکایت طلبکاران، در یک ماه اخیر یک روز درمیان، زندان بوده.واین ها همه چیزی جز پیامد آپاراتوس حقوقی-قضاییِ مبتنی بر حبس وزندان ونظام اقتصادی ای تولید کننده ی ارتش بیکاران،نیست.
حتا کودکان راهم نمیتوان سوژه هایی اخلاقی نامید .آن ها خود به مثابه همدست بزرگترها و جزئی از همین وضعیت عمل می کنند. دختر راضیه هنگامی که او می خواهد بدن پیرمرد را پاک کند،به او می گوید که مامان نترس به باباچیزی نمی گم. اودرخانه شیطنت کرده با اکسیژن هوای پیرمرد بازی می کند یا در صحنه ی بردن کیسه ی آشغال،خود عاملی در پیچیده شدن شرایط است.
همچنین فیلم در نشان ندادن تصمیم نهایی دختر نادردردادگاه نیز نمی خواهد به شیوه ای ایدولوژیک،تصویری اخلاقی ازاونشان دهد- نقدامید مهرگان درهفته نامه ی شرق.دختردر این موقعیت،نه نماد معصومیت کودکانه بلکه در لحظه ی تصمیم و انتخاب، با اشکها و سکوتش، با فرستادن نادروسیمین وتماشاگران به بیرون ازدادگاه وبا امتناع ازانتخاب کردن، با نوعی پتانسیل منفی فریاد می زند که انتخاب میان این دو گزینه ی موجود-پدر یا مادر- انتخابی واقعی نیست.پیامد کنش رادیکال دخترازامتناع از پاسخ درمقابل خطاب قاضی،سیمین و نادر و مخاطبان را درصحنه ی پایانی فیلم دردیالیکتیکی میان پایانی تلخ و تلخی ای بی پایان معلق می سازد.فیلم در واقع برخلاف فیلم های پیشین نمی خواهد که این دیالیکتیک را به شکلی دراماتیک رفع کند.اینجاست که تنش میان انتخاب کردن/نکردن به مای مخاطب پرتاب می شودومخاطب امکان پیدا می کند که این تنش را درخود حمل کند.تو گویی سیمین ونادری که سیاه پوشیده وعزادار پدراست رودرروی هم،به همراه مخاطبان در مقابل در بسته ی قانون، در زمانی ابدی باید منتظر بمانند.
به فیلم نقد شده است که چرا صحنه ی کلیدی تصادف راضیه نشان داده نمی شود- نقد احمدی آریان،همان جا-.برای فرهادی که هم در فرم رئالیست است وهم درنشان دادن جز به جز مضامین و رویدادها،این نشان ندادن،نوعی رودست زدن وسرکار گذاشتن مخاطب تفسیرمی شود.همچنین این امر به عنصری در سینمای فرهادی بدل شده است که برای مخاطب،روایت را پیش بینی پذیرمی کند-برای مثال نگاه کنید به نشان ندادن صحنه ی غرق شدن الی تا اواخر فیلم و نشان ندادن رابطه ی مرد و زن همسایه در چهار شنبه سوری .
اما اگرهمین نشان ندادن خود بخشی از فرم فیلم باشد چه؟ فرهادی بااین نشان ندادن، منطق درونی درام را تا به آخر پیش برده و منفجر می کندوفرم رئالیستی فیلم را بحرانی/ انتقادی می کند. درواقع فیلم با نشان ندادن یک اتفاق است که امکان نشان دادن یک وضعیت و واسازی شخصیت ها وعناصر درام در دل وضعیت را پیدا می کند.
همچنین این فیلم را نمی توان متهم به نگاهی غیرانتقادی به سنت کرد- بهرنگ صدیقی درنشریه ی صبح آزادی.فیلم بنا ندارد تا با دفاع کردن از سنت و پدر، وعده ی خاطره ی خوب گذشته هایی را که هنوز آلوده به تناقضات مدرنیته نشده بودیم برای ما به ارمغان بیاورد.چرا که این وضعیت نه براساس فراموش کردن سنت و توصیه ی بازگشت به آغوش گرم و آرام سنت،بلکه درواقع این خود سنت است که دچار نسیان و فراموشی شده:نه در سنت راهی به رهایی ازاین وضعیت را می توان سراغ گرفت ونه درمدرنیته ی ایرانی ما.
